“Cada quien, con su tipo, con su rol, así como en el teatro…” dice “Cándido”, personaje de 80 dientes, 4 metros y 200 kilos escrita en el año 1996, y no se habla de un simple drama, sino de una trilogía compuesta por tres obras formalmente distintas, pero unidas por una historia y un tema central: las vidas de tres amigos después de haber cometido un crimen siendo adolescentes, valiéndole a Gustavo Ott el prestigioso Premio Tirso de Molina.
La sinopsis se centra en cómo la culpa, la banalidad del mal y el autoengaño consumen a los protagonistas a lo largo del tiempo, mostrando la decadencia y el vacío de una generación en crisis.
LEIDY LOZADA — Cuando la adolescencia se convierte en horror irredimible
80 Dientes no empieza con el crimen; empieza veinte años después, cuando el monstruo ya se ha gestado. Cándido, Ángel y Cacho, tres sombras de lo que pudieron ser, están encadenados por el recuerdo de un acto violento, absurdo y juvenil; una cicatriz que no cicatriza en sus almas.
La comedia negra es uno de los sellos más distintivos y reconocidos del dramaturgo venezolano Gustavo Ott. No es un humor simple, sino una herramienta de disección social que combina el absurdo y la carcajada con temas serios, profundos y dolorosos. En esencia: La comedia negra de 80 dientes no busca ser simplemente graciosa. Busca mostrar, con humor ácido, que el verdadero monstruo no es solo el crimen, sino la normalización de la miseria humana y la incapacidad de la culpa para generar verdadera redención.
El Teatro Nacional Juvenil (TNJ) Valera celebró la “Semana Ott” en el marco de su Festival de Monólogos. Tuve el honor de participar en la puesta en escena de la obra junto a mis compañeros Marianela Balestrini y Lizsandro Rodríguez. Mi mayor desafío fue encarnar al personaje de Cándido, un personaje prepotente, engreído y jactancioso. Esta interpretación se convirtió, sin duda, en uno de los mayores retos de mi trayectoria artística. Al no estar en mi zona de confort —y asumir el rol de un personaje masculino—, tuve que poner a prueba cada una de mis capacidades actorales.
Este trabajo fue, además, un ejercicio de «la retórica de la verdad«, una tarea ardua que exigió honestidad escénica radical, especialmente al enfrentar las complejidades de un rol tan distante de mis experiencias previas.
Cándido me obligó a crecer.
El interpretarlo elevó la exigencia de la retórica al obligarme a trascender mi zona de confort y género, pero sobre todo, el tiempo. Tener que dar vida al mismo hombre en dos momentos cruciales: el Cándido joven —marcado por el impulso vacío y la irresponsabilidad del crimen— y el Cándido adulto —encarnación de la culpa y estancamiento—. Esta doble caracterización, que en esencia me obligó a mostrar la evolución de la miseria moral del personaje en una sola función, hizo que la búsqueda de la verdad escénica fuera doblemente compleja, forzando una conexión honesta y radical entre el joven irresponsable y el adulto atormentado.
Esta inmersión demostró que el teatro exige una entrega total. Al encarnar a Cándido —el adolescente que destruye y el adulto destruido— y al anular la barrera del género y del tiempo, la obra dejó de ser ficción. Se convirtió en el altar de la retórica. Logramos desenterrar la esencia amarga de la culpa, confirmando que la comedia negra de Ott no es un juego; es una puñalada de verdad que nos obliga a presenciar, en soledad pública, la desolación de un alma.
MARIANELA BALESTRINI — La verdad del personaje
El teatro busca expresar la verdad fundamental de la condición humana a través de una gran mentira. Aquí la realidad se estiliza, no se replica, y representa ilusiones o realidades que el actor hace propias, donde este define su verdad. Pero, ¿qué es la verdad en el teatro?
Aristóteles nos dice que la verdad de una obra no recae en lo que sucede, sino en la verdad poética, en cómo se dice, y este concepto se analiza a través de la imitación, de la mímesis; si ésta es auténtica y sigue un hilo lógico, se denomina verdadera, es el arte de la retórica de la verdad, donde la meta principal es persuadir para lograr la catarsis que experimenta el espectador y también el actor, cosa que se alcanza cuando es creíble esta interpretación.
En esta búsqueda de la verdad debo nombrar a Stanislavski, que se centraba en cómo el actor llega a ella, diciendo que lo importante es que el actor sienta esta verdad dentro de sí mismo, naciendo el sí mágico junto a las circunstancias dadas; es como un empujón para la imaginación donde el actor se pone en la situación del personaje preguntándose “qué pasaría si…”, logrando la emoción, convenciéndose a sí mismo de que la situación es propia.
Aquí la verdad es subjetiva, el sentimiento se percibe como real aunque sea una ilusión, consiguiendo coherencia orgánica y creando un vínculo directo entre la verdad de su interpretación y su personaje.
En el caso de Gustavo Ott, esta “verdad” se vincula directamente con exponer la verdad interna del individuo como un espejo del colapso social, esta “verdad en el personaje” va más allá de la imitación de la realidad, centrándose en la condición de su ser dentro de la ficción, y cómo el personaje sufre las consecuencias de vivir en un mundo donde lo falso se mezcla tanto con la realidad que no se distinguen uno de lo otro.
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